文
Roxie
之前介绍过今年法国最重要的电影是《戴高乐之战》，这就让我也想到，法国电影史上，围绕戴高乐这一个人，真的是说之不尽。
比如梅尔维尔的《影子部队》里，戴高乐也出现了，尽管稍纵即逝，他是在伦敦一个室内仪式中为抵抗组织领导人卢克·雅尔迪授勋，只是某种纯仪式性的存在。
《影子部队》
对戴高乐的这种符号化处理方式，还真的不是特例。
一个拥有无数故事的政治家，国父级别的人物，在法国电影史上，总是作为被引用的符号来来去去，很少被当作可以完整展开的角色。
如果从技术层面解释，是演员很难演戴高乐。他的声音辨识度太高，句法讲究，停顿有戏剧感，连公开露面的姿态都经过高度设计。倒不是很难模仿，而是模仿他就容易滑向漫画效果，但如果放弃声音和体态的相似性，观众又可能不接受。
除了这种表面原因，还在于戴高乐本人已经完成了对戴高乐角色的终极表演，不再需要演员了。
戴高乐的政治权威，有一部分就是建立在形象的严格管理之上。从战争年代的广播讲话，到后来电视时代的新闻发布会，都是这个人展示自身和国家之间关系的演出。
《戴高乐之战》
当一位领袖已经如此自觉地经营了自己的公共形象，电影重新扮演他，就必须处理他如何呈现自己这件事。
正如历史学家阿格兰所说的，表现戴高乐，首先得回应他本人的自我表现。
1940年6月18日的广播呼吁是一个绝好的例子。那次广播没有留下原始录音，BBC当时没有保存。现存流传最广的录音来自6月22日的重新讲话，内容与18日不完全相同，措辞经过了改进，听众也更多。
后来公众所熟悉的6.18，事实上是一系列档案、纪念、重构的结果。电影因此承担了一项特殊的任务，为一个具有巨大历史意义却缺乏原始视听记录的时刻，提供可以观看和反复记忆的画面。
从2010年费利克斯·奥利维耶执导的电视电影《6月18日，一切都改变了》到2026年安东南·博德利执导的两部曲《戴高乐之战》，围绕这几分钟广播讲话所做的影像重建从未停止。
《戴高乐之战》
所以戴高乐怎样进入电影，本身就是法国政治文化的一部分。
这个问题的根源可以追溯到1944年。《巴黎的解放》是解放发生后立刻制作的纪录片，摄影师在街垒和人群之间工作，戴高乐走过香榭丽舍大街的画面几乎同步到达了电影院。那一刻的观众刚刚经历了占领，他们看到的影像也在帮他们理解该怎样讲述刚刚发生的事？
解放到底是一场人民起义、一次军事胜利，还是合法国家的回归？制作团队中有共产党背景的成员，但最终影片也在寻求民族共识。
林德佩格的研究对这些画面做过细致的拆解。解说里念出了哪些组织的名称，哪些政治标志出现在素材里却没能用上，他都一一梳理。还有解说词把行动主语的位置给了谁，同样在他的考察范围之内……所有这些选择构成了解放史的第一批解释权分配。
解放电影进入故事片阶段之后，不同的人物开始竞争法国代表的资格。
勒内·克莱芒1946年执导的《铁路战斗队》讲述铁路工人用专业技能破坏德军运输，集体劳动和日常协作成为民族尊严的来源。同年的《安详的父亲》换了一个角度，主角是看起来平平无奇的市民父亲，实际上秘密参与抵抗行动。两部影片让不同类型的法国人分别成为值得骄傲的形象。
《铁路战斗队》
这里有一个日后变得非常重要的区别，抵抗者代表真正的法国，与所有法国人实际上都参加了抵抗，这两个主张性质截然不同。
前者为共同体赋予合法身份，后者才是有关社会行为的事实判断。但战后法国的官方叙事经常让两者含混在一起，很多后来的反思也是从这个含混处开始拆解的。
到了第五共和国时期，戴高乐不再只是抵抗运动的象征人物，他是在任总统。官方把抵抗历史系统地转化为当代执政的合法性基础，电影成为这个转化过程的重要参与者。
1966年的《巴黎战火》是一个特别有价值的案例。影片由派拉蒙出品，勒内·克莱芒执导，用好莱坞式的全明星阵容讲述巴黎解放。林德佩格2024年在巴黎解放博物馆策划的专题展览及同名研究著作，正是围绕这部影片的制作过程和历史改写展开的。
《巴黎战火》
她指出的一个最有说服力的细节涉及人物选择。影片给了雅克·沙邦-戴尔马一个由阿兰·德龙扮演的显要角色，剧本强调他在解放过程中的影响力。1966年他是戴高乐的坚定支持者，后来担任总理。
而曾任全国抵抗委员会主席的乔治·皮杜尔，在影片里几乎不存在。皮杜尔在战争中的抵抗资历无可置疑，但他后来激烈反对戴高乐的阿尔及利亚政策，甚至一度流亡海外。
一部讲述1944年的电影，它的英雄名单却受到了1966年政治格局的决定性影响。法国评论界当时就有人注意到，影片像是某些戴高乐派政治人物的选举广告牌。
同样在1966年上映的喜剧《虎口脱险》提供了一个有趣的对照。普通人阴差阳错地参与了抵抗冒险，英雄历史变成了可以反复观看的轻松娱乐。法国人既需要一部确认解放荣耀的正经大片，也乐于接受一部把占领岁月变成喜剧素材的通俗电影。庄严的国家叙事和大众喜剧可以在同一个文化空间里并存，但它们让观众与历史产生的关系很不一样。
《虎口脱险》
三年之后，1969年上映的《影子部队》把问题推到了更深的层面。影片保留了戴高乐的象征高度，但让观众在其余时间面对的是地下组织处决叛徒、牺牲同伴的残酷情境。对抵抗事业的忠诚和恐惧、孤独、不可挽回的代价共存。
梅尔维尔没有贬低抵抗运动，但他拒绝把它简化成英雄神话。影片上映时引发了争议，左翼报刊指责它是右翼电影。2006年它首次在美国正式院线公映，评论界把它当作一部关于抵抗精神的伟大作品热烈欢迎。
《影子部队》
到1960年代后期，一种更深层的张力开始浮现。戴高乐在1940年以拒绝服从建立了自己的历史合法性，但1958年回到权力中心之后，他面临的恰恰是其他人以抵抗为名对他发起的挑战。
阿尔及利亚战争是最尖锐的时刻。支持阿尔及利亚独立的声音和认为戴高乐背叛法属阿尔及利亚的声音，来自完全不同的方向，但两者都可以动用抵抗运动的道德遗产。
戈达尔1960年拍摄的《小兵》，涉及阿尔及利亚战争中的暴力和个人选择，审查机构扣押了影片，直到1963年才准许公映。
《小兵》
历史学家斯托拉对该片的分析曾特别强调它所处的时间节点。戴高乐在这一时期与法属阿尔及利亚的支持者发生了激烈冲突，而《小兵》自身的政治态度具有难以归类的含混性。这种含混恰好反映了当时法国社会里政治坐标的混乱。
昔日的抵抗战友可能因为阿尔及利亚问题而决裂。皮杜尔在银幕上的消失，放在这个背景下就更加清楚了，抵抗资历不代表永久的荣誉。
1970年代，法国电影迎来了一场反神话运动，它的影响一直延续至今。奥菲尔斯1969年完成的《悲哀与怜悯》是这场运动最重要的文本。这部长达四个半小时的纪录片以克莱蒙费朗市为中心，采访了占领时期的各色人物，让妥协、沉默和主动合作的声音与抵抗的声音并排出现。影片完成于1969年，但直到1971年才在巴黎一家小影院公映，因为法国国家广播电视局拒绝购买和播出。
据后来的回忆，ORTF主席阿蒂尔·孔特曾说过一句广为流传的话，大意是影片摧毁了法国人仍然需要的神话。它最终在法国电视上播出是1981年的事，距离完成已经过了12年。
路易·马勒1974年的《拉孔布·吕西安》从另一个角度推进了这场反思。影片的主角是一个没有明确政治信念的年轻农民，他试图加入抵抗组织被拒，转而投靠了为德国警察工作的法国合作者团伙，参与了搜捕和迫害行动。
《拉孔布·吕西安》
马勒拒绝让观众按照既定阵营来安排对这个人物的判断。一个人的政治身份如何形成，个人经历如何汇入集体暴力，这些问题在影片中保持着开放性。戴高乐即使完全没有出现在银幕上，但也好像在了，他所象征的战后道德秩序，正在接受新时代的检验。
围绕这些作品，法国历史学界产生了一场持续数十年的重要争论。亨利·鲁索在《维希综合症》中提出了抵抗主义的概念，用来分析战后法国社会如何安排维希与抵抗的记忆。他特别说明过，这个概念并不意味着法国人曾经真的相信人人都是抵抗者。而实际的运作方式更微妙，少数抵抗者获得了代表真正法国的资格，由此为整个国家恢复名誉。
皮埃尔·拉博里则从一个不同的方向提出了警告。他的著作《哀伤与毒液》针对的是著名纪录片《悲哀与怜悯》上映之后逐渐流行起来的一种叙事定式，即法国人在占领期间普遍消极、退缩、冷漠。
《悲哀与怜悯》
拉博里认为，没有参加武装抵抗不等于同意占领。保护、沉默、不合作和态度变化，这些差别不能用怯懦的大多数这个标签一笔抹平。
他并不否认《悲哀与怜悯》在1970年代初问世时的作用，他批评的是后来人们在传播中从影片里抽取出的简化结论。
在这些围绕法国人怎样行动的争论之外，还有一个问题，到底哪些人算在法国人的范围之内？
约瑟夫·洛西1976年执导的《克莱恩先生》讲的是一个与犹太人同名的法国商人，在占领时期逐步卷入迫害体制的故事，身份认同和行政分类成为杀人机器的一部分。
克洛德·朗兹曼1985年的《浩劫》则用将近十个小时的证人讲述，彻底改变了大屠杀在公共记忆中的存在方式。受害者证言的位置在法国社会里经历了缓慢的上升，阿内特·维维奥尔卡在《证人的时代》中对这个过程做过系统的梳理。
《浩劫》
1995年7月16日，总统希拉克在冬赛馆搜捕纪念仪式上发表讲话，首次以国家元首身份承认法国在迫害和遣送犹太人过程中的责任。
在此之前，法国历届总统一直坚持戴高乐所建立的法统叙事的逻辑，认为维希政权不代表法国，因此法国无须为维希的行为承担责任。
这里需要区分的是，维希政权在共和法统上是否具有合法性，和法国行政机关、警察及社会力量是否实际参与了迫害，这是两个不同的问题。
法国的历史意识不得不逐步同时容纳二者。戴高乐所建立的国家连续性叙事，在回答第一个问题时有它的历史依据，但它无法挡住后来出现的各种历史责任追问。
与此同时，另一些长期缺席的面孔开始进入银幕。拉希德·布沙雷布2006年执导的《光荣岁月》讲二战期间来自北非殖民地的士兵为解放法国而战，他们在军队中遭受歧视，战后又因殖民地独立而适用歧视性的养老金冻结和调整制度，待遇长期明显低于法国籍战友。
《光荣岁月》
希拉克在观看影片后推动了殖民地退伍军人待遇的改善，法国参议院称这部电影发挥了引爆作用，但也追述了此前已有的司法和政策进程，包括2002年至2003年间的部分改革。所以至少可以说，影片加速并放大了既已存在的诉求。
罗贝尔·盖迪基昂2009年的《罪恶部队》则关注了另一个群体，巴黎占领时期外国出生的抵抗者，马努什安网络中的犹太人、亚美尼亚人、共产主义者。这些作品也在重建英雄，但变化在于谁有资格成为法国的英雄？非洲提供的领土、财政、军队，是自由法国得以存在的物质条件。这些历史事实提醒我们，战后关于谁解放了法国的叙事，在起点处就做了一次范围选择。补回此前被忽视的人，如果只是让国家英雄名单更长，而不去追问谁有权解释法国，那么这种补充的意义就是有限的。
再说电视上对戴高乐的扮演，起点比人们通常以为的要早。1990年德尼·格拉尼耶-德费尔执导的电视电影《我，戴高乐将军》已经让演员进入了这个角色，不过相关作品明显增多确实是2000年代以后的事。
2006年的电视连续剧《伟大的夏尔·戴高乐》覆盖了戴高乐1939年到1959年的生涯。戴高乐1946年辞去政府首脑职务之后，并未彻底退出政治。1947年他创建了法兰西人民联盟，积极领导反对第四共和国的运动，直到1953年以后才逐步收缩公开活动。电视剧给了这段离开国家权力中心的年月以戏剧空间，让观众看到一个在野的戴高乐的等待和焦躁。
《伟大的夏尔·戴高乐》
后来又有2009年的电视电影《再见戴高乐》、2010年的《六月十八日的呼吁》，以及关于1968年五月危机的电视作品，这些尝试为院线电影处理戴高乐这个角色做好了准备。
2020年加布里埃尔·勒博曼执导的院线电影《戴高乐》，做出了一个有意思的选择。影片集中在1940年前后，让妻子伊冯娜和患有唐氏综合征的女儿安妮获得了显著的叙事分量，家庭的逃难与政治决策交替推进。
制作访谈中提到了处理这个角色的两难，声音模仿太精确可能妨碍情感表达，太不像又会失去历史感。亲密化能够让人物走下纪念碑...
